ИКОНОПИСЬ ЕСТЬ ИСКУССТВО ТРАДИЦИИ

Отрывки из книги «Труд иконописца» монахини Иулиании (Соколовой М. Н.)

ТЕХНИКА ИКОНОПИСИ>>

РИСУНОК. ПРОРИСЬ. ПОДЛИННИКИ. ЗОЛОЧЕНИЕ. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ. ОЛИФЛЕНИЕ>> 

Техника иконописания сложна и своеобразна. Последовательность процесса писания иконы выработана вековой практикой древних иконописцев. Она почти всецело применяется и современными мастерами и изменению не подлежит, а потому начинающие иконописцы должны придерживаться ее со всей строгостью.

В последующем изложении приведено описание необходимых для иконописного дела материалов, а также приемов писания икон по древней традиции.

Однако техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы[1], к которым иконописцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике. Так же и в наши дни, в силу обстоятельств, приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Но, отступая в этой части от традиции, каждый иконописец должен бояться более всего нарушить главное: установленную структуру и последовательность построения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно вытекает из внутренней сущности иконы, являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих внешних формах и приемах пользования материалами тесно связана с собственной основой, со своими целями и назначением. Через краткое сравнение обоих искусств легче всего уясняется как исключительность духовной основы иконы, так и традиционность ее внешних форм и технических приемов.

Чем по своей сути и форме является художественное творчество? Наше понимание вещей и жизненных явлений всегда глубоко лично: в наших суждениях, определениях, поступках, словах, выводах всегда сквозит наше «я», с его чувствами и страстями. Все вещи, какие бы человек ни делал, все, что он создает из любого материала, отражает его индивидуальность, поэтому всякая вещь так же психологична, как и сам человек. Во все, что видит, художник вкладывает свое осознание, свой темперамент, всему дает свою оценку, и это его «я», его личность, составляет основу, духовную суть его творчества.

Всякая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственное и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.

Таким образом, во всякой картине выдающегося живописца сущностью ее является неповторимая индивидуальность мастера, которую мы ищем и ценим даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и даже естественным видеть некоторую автопортретность художника в любом жанре живописи.

Картина есть некий духовный снимок с мастера. Отсюда делаем вывод: если основой этого искусства является непостоянная,   изменчивая   личность   художника,   его  жизнь,   то   и творчество  его не  может нести в себе ничего постоянного, неизменного. Искусство живописи действительно таким было, таким и остается как по своей сути, так и по внешней форме и техническим приемам. Примечательно, что даже холст – эта зыбкая, колеблющаяся основа живописи, на которую картина сменила прежнюю твердую, упругую основу — доску, вполне соответствует непостоянству этого художества.

Теперь обратимся к искусству иконы.

Заметим для себя, что иконой, в узком смысле, мы называем изображение, сделанное на доске. Но, определяя это искусство, будем иметь в виду не только собственно икону, а иконописный образ в широком смысле, изображение, которое может быть написано и на стене, и на металле, и на предметах церковного обихода, и не только написано, но и выгравировано, и вышито, и выложено мозаикой и т.п.

Итак, прежде всего икона — это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), — сказал Божественный Основатель и Глава Церкви, — царство Мое (т.е. Церковь) не от мира сего» (Ин. 18, 36). Поэтому как природа Церкви, так и все ее установления неотмирны: их назначение и конечная цель те же, что и у Церкви, — спасение мира, то есть воспитание человека во времени для вечности, приведение его к благодатному общению с Богом, к богоуподоблению. Поэтому в таком своем установлении, как иконопись — церковное изображение, Церковь хочет выразить в образе свое учение,   свою  историю, догматы веры, то есть богословие, молитву, как дыхание жизни духовной, духовный опыт отцов и учителей Вселенской Церкви, уже достигших благодатного бесстрастия и общения с Богом, и не только достигших, но и оставивших нам описание этого многотрудного пути в своих многочисленных творениях. При этом Церковь особенно имеет в  виду тех своих чад, для которых словесные изложения богословия недоступны или малодоступны.

«Мир не видит святых, как слепой не видит света»[2]. Видение же Церкви тем и отличается от обычного, мирского, что в видимом всеми, но узко и однобоко, она видит невидимое; во временном потоке жизни она зрит струю вечности. И именно то, что ускользает от обычного зрения, Церковь показывает в иконописном образе.

Но как выразить «благодать» или человека «обоженного»? Ясно, что для этого нет никаких человеческих средств. Поэтому церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно. Явно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного, капризного. Язык иконы вырабатывался разумом Церкви, народов и истории под благодатным водительством Святого Духа, всегда пребывающего в Церкви.

Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.

Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания.

1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости[3]. Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственноти? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены.

2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей.

3. Из красок для иконописи издревле избрана темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIII—XV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художников.  Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цветистость как нельзя более подходили для выражения вещественности материального мира, и темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях.

С одной стороны, высота и святость священного изображения предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. И мы теперь уже знаем, что краска, приготовленная на яйце, как раз обладает такой прочностью, что как будто вовсе не подлежит разрушительному действию времени.

С другой стороны, темпера, по своим свойствам, дает возможность сохранять плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.

Для писания иконы определены и приемы пользования этой краской, а именно: линейно очерченные плоскости заполняются одна за другой по возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника-иконописца в этом процессе является согласование между собой отдельных цветовых пятен. Но эта задача не может решаться механически. Как невозможно создать музыкальную симфонию, не переживая ее, так невозможно создать и цветовую гармонию, не входя в ее сущность. Только непосредственное, конечно, для каждого иконописца в своей мере, но именно непосредственное соприкосновение иконописца с пренебесным миром Божественного может вдохнуть ту жизнь в цветовую гармонию иконы, которую ощущает зритель, даже чуждый религии.

Вот что мы читаем в одном из современных описаний иконы: «В искусстве сочетания красочных пятен древний мастер достигал изумительных вершин: пламенная киноварь, сияющее золото, чистые белые тона, ослепительная ляпис-лазурь, нежные оттенки розового, фиолетового, лилового, серебристо-зеленого через противопоставление или тонкое сгармонирование красочных аккордов давали образ, по своей музыкальной певучести и, вместе с тем, спокойной сосредоточенности вызывающий у зрителя ощущение какой-то легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии».

Так говорит человек, смотрящий на икону лишь как на произведение искусства. Какой же величайшей помощью была древняя икона для сосредоточенности в молитве, для умиротворения среди житейских бурь души христианина, для которого она только и предназначалась. Действительно, в иконе как в отдельных ликах, так и в целых композициях мы не можем не ощущать, не можем не поражаться каким-то особым веянием примиренности и бесстрастия, даже в таких изображениях, как «Усекновение главы святого Иоанна Предтечи», «Распятие», «Положение во гроб», «Жития и страдания мучеников».

Есть в иконах и земля в виде горок, и растительность, и здания. Выписывая их, художник отнюдь не обращался за справками к натуре; их отвлеченные формы лишь помогали ему ярче и целостнее выявлять главное: тот спокойный ритм внутренней жизни духа, который не нарушается никакими земными превратностями.

Итак, икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни.

Приемы выявления иконного образа через высветления и притенения отдельных деталей — горок, палаток, одеяний, ликов и пр. — так же традиционны, как традиционны приемы заготовки досок, наложения позолоты, закрепления изображения олифой.

Итак, иконопись есть преимущественно искусство традиции. И эти выработанные древностью традиции передаются иконописцами из рода в род, из поколения в поколение, вплоть до наших дней.

Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника. Как всякому делу, как обычным рисованию и живописи, так и иконописи необходимо учиться, начиная не со сложных задач, а с простых, постепенно переходя к все более и более трудным.

Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные.

Переходим к подробному описанию материалов и технических приемов написания иконы на доске.

ТЕХНИКА ИКОНОПИСИ>>


[1] Например, в XVII в. появилось твореное золото, ввозились из-за рубежа новые краски и т.п.  

[2] Митр. Московский Филарет (Дроздов).

[3] Плоскость — символ вечности.